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“序…/亦多滋多味的(Preface…/yet Flavourful)”将达莎·希什金（Dasha Shishkin）的绘画和版画，与布雷登·班德尔（Braden Bandel）的油画和纸上墨画作品并列。前者常常构建由人物组成的场景，画笔笔触层层叠加，展现出丰富的细节；后者则常以不合常规的方式描绘景物，运用特定的色彩来呈现这些主题，给人一种非理性的感觉。

有些东西看上去的第一眼比你想象的要更抓住你。

艺术写作有时会限制你对于一个作品的认知，所以在这个写作中我的一部分目的是抗衡这种关系，给作品和我自己留白，保持我和作品之距离的关系。因为最终表达的是我的解读，这与作品本身的内在完整性是不同的。我希望读者能够理解这种微妙的方式。

当我的目光被布雷登和达莎作品中那鲜艳的色彩吸引时，我意识到自己有写作的兴趣。或许这种冲动源自我最近刚刚读完埃里卡·巴尔森（Erika Balson）对詹姆斯·本宁（James Benning）电影《十片天空》（Ten Skies）的详细解析。电影的字面性和扁平感并没有妨碍写作——写作作为一种媒介，本身就具有鲜明和表现力。《十片天空》就是十段天空的画面，巴尔森的写作揭示了事物表面扁平感之外的深度。她发掘了其中的深邃和复杂，这是十分深刻的。另一个让我被吸引的原因，是它让我想起了2023年冬季在纽约画廊里第一次遇到马修·梅茨格（Matthew Metzger）的《无法演奏的事物》（That Which Can’t Be Played）系列画作时的感受。他是我遇到的第一位让我体会到绘画媒介如何深刻唤起情感的当代画家。从那时起，我对画家的情感发生了变化，并且希望能更深入地阅读他们的作品。巴尔森对《十片天空》的细致研究激发了我的写作冲动。所以，我本能地感觉到，眼前的这些作品是某种难以言喻的东西，我不应该忽视它们。

关于布雷登·班德尔（Braden Bandel）

《粉云》由两种色调组成：青色和洋红。布雷登在构图的中央放置了一个明确的云形，上部明亮的部分显得更为锐利，而下部则逐渐散开。这片积云的垂直厚度不超过其水平宽度，顶部重叠的弧形如同花椰菜般的轮廓。如果一开始我将画面中的洋红色理解为云的组成部分，而青色理解为非云的部分或者天空的其他部分，那么那些在青色之上若隐若现的洋红色笔触，就模糊了这两者的边界。在画布边缘，我们也可以看到少量的洋红色，它们的存在似乎暗含了一种目的性。这种目的性恰好与“气氛（atmosphere）”一词在字典中的定义所使用的动词相契合——包围、吞噬、溢出、塌缩。

布雷登的《云双联画》与我对《粉云》的体验形成了鲜明的对比。这件作品中的两个部分相互启发想象的方式并非源于对比，而是来自它们在表达云朵的运动现象上共享的一种内在一致性。布雷登告诉我两幅画创作时间间隔了5年。这个事实印证了我浅浅的直觉：尽管两幅油画都描绘了云朵，但他似乎在探索截然不同的问题。
《粉云》给人一种带着氧气瓶潜水的感觉——一气呵成，完全无需浮出水面换气。而《云双联画》则像是在泳池中有规律地进行往返泳训练。后者中的云朵形状较为松散，但松散是比紧凑的云要难掌握的，因为它需要不断的“呼吸”调整——平衡云朵的形态和重量，就像游泳时需要浮出水面换气一样。尽管《云双联画》的两个部分被并排放置，画布的清晰边缘将它们物理地分隔开来，内容也并没有像拼图一样无缝连接，但这种布局，加上在光影平衡和绘画技巧上的相似性，让我感觉它们在“天空”中并不会相隔太远。

《云双联画》中的云形状更加模糊且分散。没有一个固定的形态说明云层的厚度不够，这让我思考可能有哪些因素（如风速、天气状况和湿度）在起作用？尽管两个作品都在画云朵，但双联画作让我意识到，或许布雷登并不仅仅是在画云——他也在捕捉某些别的东西，一种时间性的东西。就像是那些更为饱和的橙红色涂抹，仿佛是风即将带走的瞬间，随时会在下一刻飘散开去。

布雷登的画作因其对云朵的描绘和色彩的运用而与摄影艺术产生了相似性。在早期的胶片风景摄影中，天空常常是一个具有挑战性的主题，特别是需要避免过度曝光或曝光不足。风景摄影师安塞尔·亚当斯（Ansel Adams）采用了区域曝光法，将他的拍摄对象的各种色调范围划分为11个区间，通过相机内曝光调整，并在暗房使用加减曝光技巧（dodging and burning）来保留细节。彩色摄影的发展也经历了许多实验才达到如今的成熟状态。当摄影师仍在滤镜上处理加法或减法色彩时，天空与蓝色似乎被视为两个独立的实体。当布雷登用油画描绘云朵，使用如此诱人、人工且工业化的色彩时，他的创作与摄影在曝光和色彩发展的双重挑战中产生了有趣的共鸣——既平行又独特。摄影中追求平衡曝光的过程与他通过颜料和画布创造“无中生有”的方式相似。然而，在色彩的运用上，他完全绕过了写实主义，远离了摄影的逼真再现。相反，这些夸张的色调让人联想到彩色摄影的一个时代，当时对工业色彩滤镜的控制缺失常常导致鲜明且意外的颜色——在不完美中显得虚幻而引人注目。这种与摄影的微妙关系使得布雷登油画中的图像似乎处在置于时间轴前方的影像，仿佛最终的效果先于技术的成熟。这种时间上的错位感，以及“序”一词在展览标题中的作用与位置，如同书籍的开篇，创造了一种引人入胜的动态。

关于达莎·希什金（Dasha Shishkin）

达莎创造的场景和人物让人感觉疯癫又优雅。我认为想要达成这两种状态同时存在的效果，和她在画面形式上的一些选择有密切关系。作品中层叠、混乱与交织的痕迹变得尤为明显，进而形成了这种独特的效果。

当一幅图像中的人物眼睛被描绘出来时，你有多大把握能确定这个人物是否在看某物，在看具体哪个事物、或者可不可以一个人物既有眼睛，但也没有在看任何东西？这些问题在我看达莎的作品时浮现出来，而它们都是开放性的，留给我充足的想象空间。

在达莎的水彩单版画《洋葱》中，我看到一个被描绘的室内场景。空间被一个门框结构分隔开，形成了内部（如一个独立的房间）和外部（如一条走廊）。在房间里，两个人物坐在一张红色沙发上：绿色青椒头男在用双手紧抱住红发绿斑点上衣黑丝袜女接吻。两个人物都穿着尖头鞋，双腿呈现出优雅的姿态。

在房间外，有三个角色：黄色长鼻头人；橘黄色头发长鼻头微张嘴人；以及没有五官绿色圆脑袋人。他们三个向内窥视。他们可能不是一伙的。他们看上去彼此并不显得很熟悉。我很好奇这三个人物在做什么，但无法确定他们是在偷窥一个吻，还是偷看女人膝上的摊开的书。我认为是由于我自己无法决定，究竟是接吻的场景更吸引人，还是那本打开的书更令人着迷——究竟哪一种形式的窥视带来更大的愉悦——这让我对这件作品充满了兴趣。即使接吻、书本，或者这三个人物并没有真的在偷窥，他们存在在这个画面中的诙谐足以让我津津乐道。

《洋葱》给了我一种轻松的感觉。我猜测这种感觉不仅来源于画面中可能呈现的叙事，还与单版画这种媒介本身的微妙确定性有关。除了涂抹颜料，单版画还涉及到按压和揭示这两个果断的动作——在我看来，这些动作本身是明确且有意图的。这种确定性似乎与艺术家的自信息息相关，让我作为观者能够毫不费力地相信作品中的世界。一切都显得自然而不刻意。

在2008/2009完成的这幅画没有标题。在构图的右下方，有一个身影从复杂的场景中突显出来，因为它是唯一一个未用铅笔描边的底稿，使它在画面中具有了锚点的视觉重量，右手和左膝稳稳地支撑着其姿态。达莎在作品中使用的黑白虚线似乎覆盖在画面中的所有事物之上。这些虚线在场景中弹跳、编织，指向不同的人物或仅仅引导观者的目光。

在中央人物的左侧，有一个手托下巴、似乎在画画或写字的人物。沿着白色虚线向下，可以看到它从这个人物的前额、鼻梁、唇珠无缝延伸到其正在活动的左手，再回到画面上方连接到另一个正在编织白色物体的人物。在这里，虚线并没有勾勒编织者身体的轮廓，而是直接停在其左眼的位置，值得注意的是，这只眼睛并未注视“画画或写字”的人物，而是专注于其手中的动作。

我惊叹于这种虚线引导我的视觉方向，其功能远不止是单纯的引导视线或暗示关系；它们穿越层叠的人物，跨越身体，在空间中漂浮，既没有开始，也没有结束。

回到这个展览的题目，我认为“序”本身是一个很浪漫的概念。这个词来源于拉丁语，意为“事前所说”（prae 和 fatia）或“事前所做”（prae + factum）。无论是作家、艺术家，还是任何创作者，我们遇到的作品通常以一个接一个的独立瞬间呈现。对我而言，八棱角空间是布雷登和达莎作品的序；通过钱同济发起的这个空间和项目，我得以继续“翻阅”这两位艺术家的创作篇章。

题目的后半部分“亦多滋多味的”似乎在暗示，我不应该错过这一切；“亦多滋多味”所带来的感官吸引力让我完全不可能想要错过它。

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