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“做中国人正时髦着”——在极致中国化（Chinamaxxing）风靡一时的当下，恐怕许多人都已经注意到了这一观点正日渐成为主流。这一现象最初只表现为对中国文化的盲目追崇与对中国传统与生活方式的主观曲解。但如今，它已迅速发展为近乎包括经济情况与政治政策在内一切与中国有关的事物的盲目迷恋。
尽管“东方主义”的概念早已存在，随着线上网红不断针对中国的衣食住行发布过分夸张、美化及曲解的内容，“极致中国化”正向公众发出令人忧虑的信号。究其原因，这些内容往往扭曲现实并忽略中国国内切实存在的政治与社会问题，并对历史谬行进行消音。换言之，“极致中国化”打着纠正错误舆论、宣扬真实的中国民生生态的旗帜致力于证明中国的经济体制和政治机器与西方传统认知截然不同。发展至今，这一行为往往将一切对中国的负面评价和报道笼统地归咎于西方、尤其是美国的舆论操控。
面对如今对中国及中国共产单急剧转变的公众认知，专供中国当代艺术的策展人和学者们正面临着全新的挑战。为此，我邀请了芝加哥大学东亚艺术研究中心副主任、“边界之外：现代中国艺术斯玛特美术馆的三十年”的参展人Ellen Larson进行一场深度对话，谈谈在极致中国化时代下策划中国现代艺术展的心路历程。
陈翛 (XFD)：你好，Ellen。感谢您今天来进行这场对谈。
Ellen Larson (EL): 不客气！谢谢你提供的机会。
XFD: 我们不妨从这次展出背后的原因开始吧？是什么让您决定要办这样一场展览的呢？
EL: 我在2025年4月代表东亚艺术研究中心（下文以“中心”代称）举办了一场纪念巫鸿教授的研讨会。巫教授不仅对哈佛与芝加哥大学的多批学生有着重大的影响，更对大量中国国内与其交流过的学子有着深远的意义。当时，我们就将研讨会的名字定为了“边界之外：巫鸿纪念研讨会”
XFD: 这么说来，您是否会将此次的展览视为对中国现代艺术本身的一场研讨呢？
EL: 我并不认为这是一场研讨。在我看来，巫教授不仅是一位学者，更是一位举足轻重的策展人。因此，同为策展人，我更多地将策划这场展览的过程视作一场巫教授与斯玛特美术馆之间的合作。
XFD: 我很欣赏您的观点。贵院网站中提到这场展览是与巫鸿教授于1999年策划的“瞬间：90 年代末的中国实验艺术”展览的对话。除了这一场展览之外，您是否也受到了从巫教授过往策划的其他展览的影响呢？
EL: 当然有。除了“瞬间”之外，我还借鉴了2000年以实验性艺术为核心的“被取缔：实验美术展览在中国”、2004年的中国新影像展“在过去与未来之间”、2008年的“迁移：三峡大坝与中国当代艺术”和2020年的“物之魅力：当代中国‘材质艺术’”展。
XFD: 这样听来，您像是在推进已有的对话，对吗？换句话说，这次的展览为巫教授已有的策展历程续写了新的篇章。
EL: 这个说法很贴切。尤其，“边界之外”其实从上述的展览中各自挑选了不同的作品出展。在这个基础上，我们又单独挑选了数位中国境内外隶属于年轻一代的中国当代艺术家。我们的目的在于考察过去30年内当代中国艺术是如何被芝加哥大学认知、展出、收藏、以及用于教学的。说到底，这是一场根植于芝加哥独特背景下的超本地化展览。
XFD: 这说法非常贴切啊！那能请您进一步说明一下您在选取参展艺术家的过程中遵循了哪些指导性原则吗？
EL: 这次展览中的“边界”一词代表了多个不同的意义。这其中包括国界、州界等地理层面上的边界，以及艺术家与其身体这一用于表现、抗争与身份构筑的场所之间的边界。
XFD: 换言之，这场展览所超越的是政治性、心理性、及象征性个体的边界？
EL: 是的。比方说，我们展出了荣荣的摄影。这些摄影的对象是中国的表演艺术家们。荣荣是活跃于1993至1997年的北京东村1的重要成员之一。 他用相机记录下了张洹在表演中将身体视作记忆的载体的画面。张洹在演出中经常将自己和其共演者的裸体用作痛觉、挣扎与忍耐的象征，并以人体为单位构筑与看得见摸得着的世界进行互动的结构。
另一位对作为策展人的我而言十分重要的艺术家是庄辉。庄辉拍摄的画面之所以意义非凡，是因为他直接介入了最大的水力发电工程——三峡大坝的建造工序。庄辉于施工前期在工地上打孔拍摄，其后孔洞很快被施工填满而消失。三峡项目建成后，庄辉阔别十年再次请摄影师重返故地拍摄取代了所有孔洞的大坝宏景。因此，在观赏他的作品时，观众不仅跨越了物理的边界，同时也将穿过时间和历史的边界。
XFD: 我真的很喜欢您对庄辉的作品的描述。尤其在当前的社会政治环境下，我觉得“透过常规范畴内所谓的当下”这一行为格外重要。接下来，让我们来更深入地谈一谈“极致中国化”吧？
EL: 好的。
XFD: 如您所知，我是来自中国的移民。对我来说，忽然听到身边的人、尤其是土生土长的“西方人”突然大谈特谈想要移居中国，真的挺超现实的。尤其是很多人是因为美国境内对边缘化群体和持异见者的经济打压与政治迫害正日渐加剧，才会产生想要前往中国的念头。但事实却是，许多中国当代艺术家因为同样的理由选择远走他乡、或正在想办法离开中国。在此次策展过程中，西方对中国作为一个国家的显著改观对您有何影响？
EL: 这个问题问到点子上了。我觉得“极致中国化”这个现象和随之而来的迷恋挺有趣的。在我看来，对中国国内的生活究竟是什么样子的好奇并不是主要的问题。2我们真正需要考量的是我们到底在鼓励什么样的好奇心？
XFD: 有道理。
EL: 因此，我策划这次展览的其中一个目标不仅要避免进一步强化这些[对中国政治和社会]根深蒂固的印象，更要将这些认知复杂化。比方说，人们在参观中国当代艺术展时往往先入为主，认为绝大多数的展品会是政治艺术。但现实中中国当代艺术家们创作的作品要远超政治艺术的范畴。作为策展人，我希望观众能让视线跨越政治性本身，从而发掘作品中真正包含的内容。这其中包括幽默性，也包括多种多样的实验方法。
XFD: 您最终的目标是什么呢？
EL: 我希望这种策展方式能够帮助人们扩展对当代中国艺术的认识，并同时对他们眼中中国固有的政治形象提出挑战。我希望群众能在观展后获得对参展艺术家们全新的知识、理解和共情。
XFD: 对艺术家共情并建立超越政治争论的深入联系真的很重要。不过，我同时也想强调一下：过去几年内，中国社会各方面都发生了许多变化——我主要指某些政策的进一步收紧。 比方说，全国最大的上海骄傲节自2020年被关停后至今未重开。Queerest，中国的首要酷儿文化平台，同样取消了他们今年在北京和广东的演出。除此之外，对酷儿文学和作者的打压也已重燃。
在中国酷儿群体面临种种挑战的前提下，您如何看待您策划这次展览的方法与正在进行的有关酷儿及其日渐受到威胁的生存环境等话题之间的关系？毕竟，您特地选择了以芝加哥为活动基地的年轻一代中国酷儿艺术家参展。
EL: 尽管我们的第一目标是在巫教授已有的项目上进行扩建，我不得不承认他的项目中绝大多数的艺术家是异性恋男性。对我来说，如何确保女性和酷儿中国艺术家在此次新展览中的可见度就变得格外重要。尤其，如我之前所说，我们这次是要在芝加哥背景下探讨中国当代艺术。
XFD: 因为芝加哥非常“酷”。
EL: 没错。本次展览的配套活动之一的艺术家沙龙就是特地为了让芝加哥范围内各种各样的中国当代艺术家齐聚一堂而设计的。这其中就包括了年轻一代的酷儿艺术家们。不仅如此，其实我本来就认识受邀参加沙龙的艺术家们，我也希望大家能看到芝加哥当代中国艺术圈子长久以来重视围绕学术、实验、对话、和友谊，超越画廊空间界限的传统。这一人性化的关系其实与巫鸿与诸多过往与其合作过的艺术家之间的关系类似。
XFD: 这两者之间的相似之处的确很美好。既然您提及了个人关系和情感，那能不能请您挑几件您在展览中自己特别钟意的作品，详细谈一谈呢？
EL: 我每次都觉得这个问题特别难回答。我个人一直都很喜欢Magicfeifei的作品。像她这次展出的雕塑，第一眼看上去很可爱，但是仔细看看就会发现其中包含了多重含义。雕塑本身用幽默的方式探索人们对于外貌最真实的挣扎，并借此给原本被视作“缺陷”的东西重新定位。除此之外，我很爱吴文光的《日记》。在短片的开头，拍摄者只是单纯地记录着他前往一次实验性艺术展的通勤过程。那时候，他本人还不知道这场展览已经被取消了。吴文光到场后，就一路继续拍摄被取消展出的艺术家和策展人作出的回应，以及周边到场群众的反应。这一来，这部短片就从吴文光的私人日记变成了一份独特的实验性纪录片。
XFD: 您挑选的这件作品都很有意义。那接下来，我们不妨把刚才的问题翻个面：有哪件作品一开始不怎么合您的口味，但最后却赢得了您的青睐吗？
EL: 哇……这个问题问得太好了。让我想想啊……应该是盛奇的《记忆（我）》这幅作品。这张照片拍摄的是盛奇本人缺失了小指的左手拿着他自己小时候的照片，隶属于盛奇的《左手系列》。这当中的背景故事是盛奇在1989年天安门事件3 后自断左小指来表达对此后接踵而至的严密审查的抗议。
XFD: 为什么您一开始不喜欢这份作品呢？
EL: 我主要的担忧其实是这张照片很可能会强化人们对中国已有的偏见，让人觉得中国的确缺乏言论和表达自由，或者至少存在对言论自由的打压。而且，这张作品也验证了美国境内很多人对中国和中国当代艺术的武断意见。
XFD: 您具体指的是什么呢?
EL: 就是所有中国当代艺术都是政治艺术。艺术永远是带有政治性的。但是这不代表所有艺术都是政治艺术。
XFD: 换言之，您并不是不喜欢照片本身， 而是担心它会将注意力从展出作品的人性彻底转移到政治内容上，导致观众看不见艺术背后的其他内容？
EL: 是的。但是最后，我还是觉得这件作品同样是一种见证。它记录了艺术家作为个体是如何用不同的形式参与历史事件的。而某些事件自然而然会给人留下更深刻的痕迹。这种痕迹的其中之一，恰恰是历史遗留下来的创伤、悼念、悲伤和反抗——一如盛奇的照片所呈现的那样。
XFD: 说得对。我们说了很多有关主观臆测和客观现实的内容。本质上来说，这也是一条需要跨越的边界。说到底，您希望来看展的人们能有什么样的收获？
EL: 我希望“边界之外”可以让观众意识到中国当代艺术不止一个风格和政治意见。它充满多种多样的艺术创作。这些创作受到不同社会、经济、技术、文化条件的影响，且存在于中国境内与境外，远超地理边界。
XFD: 谢谢您精辟的总结。让我们在这个基础上更进一步：在极度排华和极致中国化的内容并行的当下，您有什么建议可以提供给想要加深对中国当代艺术理解，但是不知道该如何应对网络上关于中国的大相径庭的意见的人们吗？
EL: 我希望大家都能够学会更好地提问。比起去寻找能够验证他们对中国已有的认知的艺术作品，我希望观众能够在将中国当代艺术视作艺术家探索诸如记忆、身份、科技、迁移、死亡等广义问题的空间的同时将特定的历史和地点纳入考量之中。
- 北京东村作为新兴艺术村主要活跃于20世纪初期。它的名字取自社区处在北京部（东三环和东四环之间）的地理位置。 ↩︎
- 在2026年初，艾未未在接收英国卫报记者Lanre Bakare的采访时说到他“在西方也感受到了[与中国国内]同样的监控和言论审查。”自从2023年展出被取消后，艾未未多次公开批评西方监控和审查行为，并于2025年回访北京。然而，艾未未并没有因此改变自称对中国的立场。尽管多家媒体将艾未未的北京之旅与他对西方意识形态和言论控制加剧的评价视作其对中国政府态度软化的证据，艾未未表明自己对中国的立场从未改变，且自身与中国的联系仅存系于一张护照及其母亲的中国国籍。 ↩︎
- “天安门事件”，往往被称为“1989年天安门广场抗议及屠杀”或“六四运动”，指的是1989年5月中旬主要由学生发起的支持民主、反对专政的抗议活动。该活动最终因六月四日的血腥暴力镇压而终结。值得注意的是，不同于西方媒体的报道，屠杀本身并非发生于天安门广场内，且绝大多伤亡者并非执行抗议的学生本人。军方镇压主要发生于天安门广场周边巷道。来自红十字会的记录作为最可靠的文献估计伤亡总数超过两千人。对本次抗议及其后血腥镇压的言论始终在中国内外受到强烈打压，并在2026抵达又一高峰。其具体表现包括“六·四母亲”被禁止举办每年一度的追悼会，以及包括不顾具体内容、仅根据违禁词删帖等全新高度的网络言论管控政策。 ↩︎
视觉艺术家与独立撰稿人陈翛(Xiao Faria daCunha)以生活、艺术和文化为焦点记录着美国中西部的人和事。她的视觉艺术横跨多媒体纸上插画、印刷、及多媒材拼贴。陈翛曾任UrbanMatter Chicago执行编辑，并曾出版于Chicago Reader、BlockClub、BRIDGE.CHICAGO、KCUR、The Pitch KC等一系列媒体刊物。陈翛的艺术与文字探索有色人种、移工、移民、与离散社群亲密与脆弱的真相。她视自己的全部创作为艺术新闻的延伸，并致力于从情感、文化和社会方向为所未闻之人发声、给所未见之事物打光。通过将个人经历与公众对话交织，陈翛创作着情感丰富、充满互动的对话并以此探查、挑战、及推进对女性、亚洲离散群体及其他移民人群的现有观念。
