Este ensayo se publica como parte de la colaboración Escritores de Artes del Medio Oeste de Sixty, una oportunidad para que los escritores desarrollen, refinen y publiquen escritura sobre temas que sean relevantes para los artistas y trabajadores artísticos indígenas, trans, queer, diaspóricos y/o discapacitados en nuestra región.

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Cuando me mudé a Estados Unidos, las imágenes y sonidos que habían sustentado mi vida en Indonesia desaparecieron, y al casarme y tener un hijo en Estados Unidos, hizo más imposible que volvieran a ser mi hogar. Hablaba inglés con fluidez, pero estaba aprendiendo un idioma completamente nuevo, una estética y una lexicografía espiritual completamente nuevas. El diccionario de señales visuales que me alimentaban y me comunicaban había desaparecido. Tenía que empezar de nuevo.

“La moda normcore de Brooklyn de 2010 me hacía sentir como una payasa y demasiado elegante con la ropa que había traído. ¿Cómo se suponía que iba a ser feliz en este lugar?”

Aunque no soy musulmana practicante, recuerdo haber reproducido la llamada a la oración islámica en mi computadora una y otra vez mientras me acurrucaba en la litera de arriba de mi dormitorio en Nueva Jersey y lloraba. Nunca había vivido un día sin que la llamada a la oración de la mezquita marcará las horas, cinco veces al día. Viniendo de una tierra de paraiso brillantes, la moda normcore de Brooklyn de 2010 me hacía sentir como una payasa y demasiado elegante con la ropa que había traído. ¿Cómo se suponía que iba a ser feliz en este lugar? Todos los indicadores visuales, auditivos, relacionales y espirituales de mi vida en Indonesia que asociaba con la satisfacción habían desaparecido.

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La teóloga argentina y queer Marcella Althaus-Reid escribe: “Solo en el anhelo por un mundo de justicia económica y sexual juntas […] puede tener lugar el encuentro con lo divino. Pero este es un encuentro que se encuentra en la encrucijada del deseo […] Este es un encuentro con la indecencia, y con la indecencia de Dios y el cristianismo”. Para el migrante, hay una punzada constante de vergüenza dirigida contra ti, porque te fuiste, pero también nunca te asimilas completamente. Hay un impulso para demostrar tu decencia. En las siguientes conversaciones con dos artistas de Indianápolis sobre sus viajes migratorios, artísticos y espirituales, la teología de la indecencia de Althaus-Reid se vuelve central. En su trabajo, argumenta que la teología se escribe a partir de las experiencias sensuales vividas de los cuerpos de las personas marginadas. El arte visual es tanto teología pública como cualquier artículo académico, y en el arte de los artistas: Samuel Penaloza, Maurice Broaddus y yo, una teología del cuerpo humano falible sigue siendo central.

En mis conversaciones con artistas de primera generación aquí en el oeste de Indianápolis, es evidente que todos los artistas construyen su propio diccionario visual dentro de su obra, para los migrantes y sus hijos, el proceso es singularmente aislante. Este artículo es un homenaje a Haughville, el pequeño barrio del oeste de Indianápolis que se ha convertido en mi maestro y mi iglesia. Mi poesía del lugar se entremezcla con las voces de varios artistas que forman parte de esta congregación sagrada que llamamos escena artística.

Samuel Penaloza es un pintor Mexicoamericano que vive en Haughville, y uno de esos artistas para quienes crear es una compulsión que parece casi dolorosa en su impulso. Su madre fue traída a Estados Unidos de niña, tuvo una crianza difícil como la principal cuidadora y trabajadora de su familia, pero no habla inglés. Sam describe la existencia de su familia como una “burbuja mexicana”, una vida vivida en Estados Unidos pero consagrada en la lengua, la comida, la tradición, la comunidad y la fe Mexicana.

“Habla del Dios de su infancia: un Dios de vigilancia constante, pero también un Dios católico, específicamente Mexicano, no Estadounidense. Un Dios que necesitaba ser alimentado con sacrificios”

Sus piezas acrílicas presentan figuras femeninas desnudas en posiciones contorsionadas o atadas, luchando por liberarse. Habla del Dios de su infancia: un Dios de vigilancia constante, pero también un Dios católico, específicamente Mexicano, no Estadounidense. Un Dios que necesitaba ser alimentado con sacrificios.

“Mi madre tenía altares e imágenes de la Virgen de Guadalupe por todas partes”, dice. “Dios siempre estaba observando”. Mientras hablábamos, sacó de su cartera una tarjeta de San Juan de los Lagos para contarme una historia de peregrinación y sacrificio. “Tenía el pelo muy largo a los diez años”, me cuenta. Su hermano se había enfermado. Y su madre le dijo que tendría que cortarse el pelo como regalo a la Virgen para que su hermano se curará. Toda la familia viajó a México, donde caminaron de rodillas por el pasillo de piedra de una pequeña iglesia. Al llegar al altar, tenían la piel desgarrada y sangrando. Su madre y su tía le cortaron el pelo y lo dejaron en la iglesia, en el segundo piso en un altar lleno de otros regalos de los fieles.

“”¿Tu hermano mejoró?”, le pregunté. “La verdad es que sí”, dijo Samuel con una sonrisa triste, “pero cuando volví a esa iglesia la siguiente vez, mi cabello ya no estaba”.”

No hay forma de describir el lenguaje estético de las pinturas de Penaloza excepto como católicas. Las obras tienen un marcado matiz religioso, algo que evoca a santos populares y altares domésticos. También hay algo claramente queer en su estética. Queer en la forma en que teólogos como Althaus-Reid utilizan el término —como término estético (v) que significa « extrañar, frustrar, contrarrestar, deslegitimar, exaltar conocimientos e instituciones heteronormativas»—. Utilizamos el término queer para referirnos a una identidad, pero en su forma verbal describe una práctica activa de desafiar las normas heteroestéticas.

“Utilizamos el término queer para referirnos a una identidad, pero en su forma verbal describe una práctica activa de desafiar las normas heteroestéticas.”

Mencionó una pintura específica de Sam, una que creó hace años sentado en el suelo de mi sala durante un período oscuro en el que ambos estábamos completamente sin dinero, sin nada excepto pinturas de tiendas de dólar y un deseo persistente de hacer arte. “Recuerdo un dibujo que hiciste de mí hace mucho tiempo, comenzaste a dibujarme tumbada en el sofá y luego empezaste a añadir cosas: un pie gigante y una pierna gigante, y luego borraste un poco de mi pelo, y finalmente la figura que era yo comenzó a fluir fuera del sofá e pusiste más cuerpos encima, así que había tres figuras femeninas en diferentes dimensiones”. Penaloza me ve pensativo y dice simplemente: “Siendo auto enseñado, no siempre sé cómo hacerlo bien, así que simplemente tengo que improvisar sobre la obra”. Althaus-Reid llamaría a esto hacer teología.

Le comento en voz alta que retrata sus figuras masculinas desnudas en poses acurrucadas, mientras que sus figuras femeninas tienden a ocupar espacio. Dice, “esas figuras, cuando son masculinas, se manifiestan por inseguridad. Por miedo. Como en esa posición fetal, como la de un niño.” Muchas de sus pinturas tienen ojos prominentes en la composición, las figuras humanas observadas por estos ojos gigantes parecen sufrir, y casi como un recuerdo a ese suelo de piedra y a sus rodillas sangrantes de diez años, me dice, “es difícil sentirse inspirado sin el dolor, pero ahora quiero algo nuevo.”

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Cuando bajé del avión en la terminal de llegadas internacionales de Newark, Nueva Jersey, tenía 17 años, estaba sola y aún no sabía que mis dos mayores virtudes, al embarcarme en una nueva vida en Estados Unidos, serían mi absoluta ingenuidad sobre lo mal que podían ponerse las cosas y mi fe animista. Me matriculé en una universidad pequeña y algo desagradable en el norte de Nueva Jersey, e hice todo lo posible por ser feliz. También hice otras cosas: fui a clase, conseguí una beca de profesora, tuve un bebé, me casé y obtuve una maestría mientras supuraba la lactancia materna (¡y me gradué con honores!), después de lo cual decidí mudarme a Indianápolis. Mi principal preocupación era intentar ser feliz, y me resultaba extremadamente difícil, en parte debido al lenguaje estético que me rodeaba.

Absorbemos palabras y las traducimos a una imagen visual interna. La palabra “árbol” evoca algo con ramas cafés y verdes. También asimilamos imágenes y las traducimos a emociones o instrucciones. Ver moho verde en la comida nos advierte que no debemos comerlo. Como migrante de una isla tropical, nada era gris a menos que estuviera muerto o enfermo. ¿Qué se suponía que debía pensar entonces de los seis meses del año en que el cielo parece perpetuamente gris en Indianápolis?

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Maurice Broaddus no tiene problemas para traducir lo visual a palabras. Cuando cruzo las pesadas puertas dobles de madera del edificio donde nos reuniremos para nuestra entrevista, me saluda con un: “¡Siempre llevas los mejores estilos! Espero que no te importe, pero tomé el vestido que llevabas la última vez puesta y lo convertí en el uniforme de los oficiales científicos en mi nuevo libro.” El vestido al que se refería, usado en una gala a la que ambos asistimos, era un vestido verde descotado, abierto hasta el ombligo y con una abertura hasta el muslo, combinado con una estola de piel vintage y tacones negros. Lo seguí a su oficina, cuestionando en silencio la descripción del trabajo de estos oficiales científicos: ¿incluía trabajo de campo?

Broaddus es un escritor conocido por sus novelas de ficción Afro Futurista, incluyendo su próxima novela gráfica, licenciada por la franquicia “Black Panther”. Creció primero en Inglaterra y luego en el West Side de Indianápolis, con una madre Jamaiquina y un padre Afroamericano que se conocieron durante el servicio militar de su padre en el extranjero. Nos adentramos en la conversación con una charla sobre la madre de Broaddus y la iglesia de su infancia, una congregación predominantemente blanca en el West Side de Indianápolis.

Describe una infancia que me resuena profundamente porque ambos tuvimos padres que emigraron a Inglaterra antes de continuar su diáspora en otros lugares. Me habla de una cena familiar en la que su madre hizo que todos vieran la boda de la princesa Diana, que duró varias horas, y de sus objetos de colección con imágenes Británicas. Dice que su madre no se sintió excluida de la sociedad británica; a pesar de las divisiones de clase, sentía que tenía acceso a ella de una manera que su esposo e hijo Estadounidenses no tuvieron. Estados Unidos era un descrédito. Si bien sus padres eran de ascendencia Africana, “para mi madre siempre fuimos ‘ustedes’”, dice, refiriéndose a su padre y a sí mismo. Para su madre, “Negro Estadounidense” era una designación étnica carente de cultura y raíces. “Curiosamente, mis hermanas fueron incluidas como Jamaicanas para mi madre, pero no los niños,” agrega.

No era solo en la mesa familiar. Maurice me cuenta sobre la iglesia a la que asistía. Su madre les había pedido a los vecinos (blancos) que llevaran a los niños a la iglesia, y así terminaron en una iglesia de los Hermanos, donde los niños Broaddus eran los únicos niños Negros de la congregación. “El racismo estaba codificado en su teología”, dice, “había mucho de la marca de Cain y la maldición de Ham.” Describe que era evidente esto en una fotografía específica de su grupo de jóvenes. Un grupo de niños blancos y luego Maurice, escondido en un rincón, visible tanto por su raza como por su posición en la composición espacial de la imagen.

“Describe una infancia que me resuena profundamente porque ambos tuvimos padres que emigraron a Inglaterra antes de continuar su diáspora en otros lugares.”

Pero a pesar de todo este racismo en la iglesia de su infancia, Maurice tiene clara su fe: “Ama a Dios y ama a la gente,” dice. Otra lección que lleva consigo es central para muchas teologías cristianas: “El mundo está con Dios y el mundo es Dios.” Si tiene un momento libre en el día, Maurice escribe. Entre reuniones o durante los anuncios de televisión, las palabras están en su ADN. Me cuenta la historia de cómo conoció a su esposa Sally. Se conocieron de adolescentes en esa iglesia de los Hermanos de su infancia. Y según Maurice, la familia de Sally era del tipo equivocado de blanco. “Ellos [la iglesia] trataron a su familia peor que a los niños Negros,” dice. Eso se le quedó grabado. Y años después, cuando Maurice y Sally se cruzaron de nuevo en la universidad, tenía preparado un largo discurso de disculpa, uno que había estado componiendo durante todos los años intermedios con la esperanza de tener la oportunidad de reparar el daño causado. Las palabras siempre han sido su herramienta para hacer justicia en el mundo, para vivir su fe.

Su libro Buffalo Soldier, un volumen delgado, sigue apareciendo en nuestra conversación. No es el más conocido de sus obras ni el más largo, pero es el que él describe como “una carta de amor a mi madre.” Es una historia alternativa, en la que Jamaica es una superpotencia (pero no una fuerza colonizadora), y se centra en un niño llamado Lij que está siendo perseguido tanto por el gobierno Jamaicano como por las tierras en las que él y su guardián Desmond viven. Lij es un migrante y extraordinario, pero esa extraordinariedad lo hace diferente. Maurice dice: “Una de las cosas que la gente nota en mi trabajo es la identidad y la comunidad [que] son dos grandes hilos conductores de mi trabajo, pero operó desde un espacio de sentirme aislado y sin tener comunidad.” En muchos sentidos, nunca ha abandonado el rincón del grupo de jóvenes, pero su trabajo hace mucho para calmar a aquellos lectores que han experimentado ser “ustedes, gente.”

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La escritora Rebecca Solnit escribe en su libro Wanderlust: a History of Walking, “La peregrinación se basa en la idea de que lo sagrado no es completamente inmaterial, sino que existe una geografía de poder espiritual. La peregrinación transita una delicada línea entre lo espiritual y lo material al enfatizar la historia y su contexto, aunque la búsqueda es la espiritualidad.” ¿Qué es entonces la migración sino una peregrinación envuelta en términos políticos, envuelta en capas de papeleo, entrevistas, tasas de solicitud y la interminable espera?

Empecé a escribir en la adolescencia, primero como una forma de procesar el mundo: soy autista y el comportamiento humano me resultaba muy extraño. Leía y escribía con voracidad como un espacio donde podía desenmascarar y habitar otros cuerpos, sin las limitaciones de la paternidad mestiza ni las cuestiones teológicas de la salvación. Soy una madre migrante que vive en un barrio de Indianápolis donde la gente bromea diciendo que la tasa de homicidios se mide por metro cuadrado, pero este barrio, sus calles, su río y su gente son geografía sagrada para mí.

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Parte de mis ingresos los obtengo como artista visual. Comencé mi vida creativa como escritora, pero descubrí que me apasionaba el arte visual y que era una forma más fácil de ganarme la vida que escribir. Recientemente, mis proyectos visuales se han centrado en mi pasado: mi infancia en Senegal e Indonesia. Quiero escribir sobre mi presente, aquí en Indianápolis. Me importa mucho este lugar. Pero la violencia y la fe están entrelazadas aquí en el Westside. El barrio tiene al menos 20 iglesias, desde la AME hasta la iglesia ortodoxa griega de Santa Sofía y la Santísima Trinidad, fundada por migrantes Eslovenos en 1906, y eso solo contando lo que aparece en Google Maps: no los avivamientos en carpas, las reuniones pentecostales en el salón ni las danzas orishas. La fe sigue siendo importante aquí. La espiritualidad se entrelaza con otros problemas del Westside: inmigración, raza, gentrificación, pobreza y contaminación ambiental. La fe también es fundamental para las estructuras de poder en el Medio Oeste, y en Indiana en particular, desde la historia del Ku Klux Klan hasta la legislación vigente sobre libros de bibliotecas.

Además, muchos artistas de la floreciente escena artística de Indianápolis provienen de raíces migrantes, donde la fe tiene un peso significativo. A medida que la asistencia a la iglesia disminuye generación tras generación, es fácil descartar la religión como algo irrelevante. Pero todos, especialmente los artistas, seguimos influenciados por la historia religiosa. Lo veo en mis amigos y vecinos artistas que ocultan su identidad queer a sus familias y comunidades, y cuando las galerías me rechazan porque mis desnudos se consideran de mala fe. La vergüenza y la culpa religiosa, así como el resurgimiento, son actualmente muy relevantes para las corrientes sociales del Medio Oeste y para la experiencia migrante.

Al crecer, la blancura y la heteronormatividad fueron el pasaporte al privilegio. Como chica birracial, no sabía muy bien cómo definirme. Esa persistente sensación de alteridad persistía. Me fascinaron los márgenes. Mi investigación de posgrado se centró en la espiritualidad de las trabajadoras sexuales trans de la literatura diaspórica Asiática y Africana. La tradición religiosa de influencia menonita en la que crecí ponía mucho énfasis en las expresiones de devoción con perspectiva de género. Me encuentro explorando los apetitos racializados, radicalizados y femeninos que mi fe temprana me impulsó a contener. Haughville, y su gente, se ha convertido en un lugar donde he explorado esos apetitos sin vergüenza, un apetito de transformación, de placer, de dolor y de repulsión, escribiendo una teología indecente propia. 

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El poema de Nasreen Khan: THIS IS DOGTOWN se publicó originalmente en The Indianapolis Anthology,
editado por Norman Minnick y publicado por Belt Publishing.

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