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Fui a la inauguración de la exposición de le artista olfative en Gallery 400, a pesar de que no tengo sentido del olfato. 

Mi deficiencia crónica de olfato me causó un interés pasivo por los olores; el cual después fue incentivado por un amigo cercano que colecciona fragancias y a veces me regalaba frasquitos de muestra que ya no quería. Me atraen los aromas inusuales o muy intensos, porque son de los pocos que puedo percibir. Hace unos años, mientras estaba en San Francisco, compré un frasco de CONCRETE de Comme des Garçons, un perfume cremoso y amaderado con unos toques metálicos, y me deleitaba cada vez que alguien piropeaba mi olor. Olor que otro amigo describió como “almacén de madera mezclado con polvo de cemento volando en el aire”. Y cuando era una adolescente que planeaba estudiar zoología en la universidad, consideraba mi debilidad de toda la vida una ventaja, porque no me iba a afectar el repugnante olor de los excrementos animales, ni la variedad de olores falta de respeto que se generan en los hábitats simulados de los zoológicos y acuarios. 

Cuando abandoné esa carrera, mi mal sentido del olfato se volvió una característica común y corriente que mencionaba sin siquiera pensarlo en conversaciones fomes con desconocidos, como si esa rareza me hiciera más interesante. Ahora con frecuencia evito mencionarlo, porque me preocupa que alguien piense que estoy mostrando un síntoma típico del COVID-19 y que ando, ignorantemente, presumiendo lo contagiosa que soy. 

El mismo amigo aficionado a las fragancias me recomendó la exposición “(d)olor atemporal” de le artista olfative agustine zegers en la Prairie Gallery en 2024, porque sabía que me iba a intrigar la premisa: zegers exploraba las conexiones entre los antiguos lechos marinos, la extracción petroquímica moderna y la fabricación de plásticos, usando el aroma para vincular esos procesos geológicos e industriales a través del tiempo. Al final me perdí la exhibición por una seguidilla de compromisos laborales y viajes, pero admiré las pequeñas esculturas de Zegers en la página web de Prairie —como virtud petrificante (2024), transformación bentónica (2024) y emporeidad-extático-horizontal (2024)—, que reutilizaba tornillos de máquina usados y fósiles de antiguos invertebrados marinos, fijandolos en filas cortas a lo largo de las paredes de la galería. Debajo de las vitrinas del frente se acumulaban virutas de plásticos post consumo, y una piedra de fondo marino con fragmentos fósiles descansaba sobre un pedestal blanco, acompañada de acordes aromáticos de microplásticos, desechos oceánicos y algas marinas.

En “(d)olor atemporal”, los fósiles representaban el plancton y las algas prehistóricas que quedaron sepultados bajo el sedimento y que con el paso del tiempo, el calor y la presión, se transformaron en petróleo y otros combustibles fósiles. Tanto los fósiles como los plásticos de la exposición eran reliquias morbosas: restos óseos de vida orgánica que murió hace millones de años, durante antiguas extinciones masivas, mientras que las virutas de plástico formaban pequeños basurales que nos recuerdan la cada vez peor crisis climática provocada por el ser humano (un informe del Foro Económico Mundial de 2024 estimó 14,5 millones de muertes adicionales a causa de esta crisis para el 2050) junto con la casi permanente contaminación de los entornos naturales por microplásticos. zegers con destreza reimaginó la antigüedad misma al demostrar que estos fósiles de 60 millones de años se reconstituyen materialmente como plásticos de consumo, cuyo lentísimo ritmo de descomposición garantiza que se convertirán en artefactos del Antropoceno.

La larga vida de estos plásticos apunta hacia un futuro inconcebiblemente vasto, marcado por la extinción masiva. ¿Y entre esas eras geológicas? La humanidad misma.

Al no haber experimentado la exhibición en persona, no podía comprender del todo el aspecto olfativo de la obra. Y aún así, me preguntaba qué era realmente lo que me estaba perdiendo y qué tan esencial era para la premisa de la obra. ¿Por qué el olor? ¿Qué efecto tendrían esos acordes de microplásticos, algas y escombros marinos en quienes van a la galería y en su experiencia de estas obras tan dependientes de sus materiales? 

A pesar de no haber nunca experimentado en persona el trabajo olfativo de zegers, seguí admirando su obra a través de las redes sociales y más tarde recordé “(d)olor atemporal” mientras escuchaba “Ten Minutes with Rachel Herz: On Smell”, un podcast corto producido por MoMA Magazine. Herz, una neurocientífica que se especializa en la ciencia del olfato, describió el complejo amígdala-hipocampo, que es parte de las estructuras cerebrales interconectadas —incluyendo el bulbo olfatorio — donde ocurre la percepción consciente del olor, así como la percepción de emociones, memoria y asociaciones. “Ningún otro sistema sensorial posee esta neuroanatomía tan directa y cooptada, donde se produce una sensación que se experimenta conscientemente, y al mismo tiempo se activa nuestra capacidad de experimentar emociones y recuerdos”, explicó, lo que significa que los olores de manera consistente evocan una respuesta emocional.

A través del uso del aroma, zegers logró conjurar capas y capas de memorias y emociones, intrínsecamente intensificando y complejizando la experiencia y las asociaciones personales de cada espectador con esos acordes olfativos, ya fuera que se sintieran asqueados, atraídos o indiferentes ante el dulce y químico olor del plástico o el apestoso olor marino de las algas; zegers transformó la extracción petroquímica en un asunto emocional. Me acordé de un aviso clasificado que escribí buscando a alguien con quien visitar la exposición de zegers, que titulé: ¿huele la vida antigua conmigo? Quizás esperaba empapar esas eras geológicas con mis infinitamente pequeños recuerdos humanos; el comienzo de una nueva amistad o de un coqueteo.

Después de haberme perdido el 2024 la exposición de zegers en Prairie, cuando se anunció su nueva muestra, “A toxin threatens, but it also beckons (Una toxina amenaza, pero también invita)”, en la Gallery 400 de la Universidad de Illinois en Chicago, decidí ir para, por fin, experimentar su trabajo basado en el olor. El título de la exposición de zegers proviene de una frase del ensayo de Mel Y. Chen, especialista en teoría crítica “Toxic Animacies, Inanimate Affections” (2011). En este texto, Chen presentó distintos ejemplos de cómo las toxinas generadas por los humanos afectan a casi todo el mundo, aunque con mayor frecuencia a quienes viven y trabajan en condiciones de pobreza en Estados Unidos, o a obreros de fábricas en China, el sudeste asiático, India, México, entre otros lugares—con el fin de cuestionar cómo tantos de nosotros podemos percibir este mundo tóxico como algo benigno o incluso placentero, y al final intentar repensar la toxicidad como un vínculo queer existente, que podría unir a las personas afectadas por las toxinas (léase: todos) y a los objetos inanimados que contienen aquellas toxinas.

El segundo verbo de esta frase epónima tomada del ensayo de Chen me llamó la atención: “beckons”. Significa: “llamar o hacer una señal, típicamente con un gesto o inclinación de la cabeza”, o también “parecer atractivo o invitante”, “beckon“ sugiere que las toxinas poseen cualidades seductoras, incluyendo, me imaginé, fragancias intrigantes, como las de una planta carnívora que atrae a su presa imitando aromas florales o frutales. El olor, y las asociaciones que lo acompañan, también pueden ser una forma de reconocimiento erróneo.

A fines de septiembre llegué puntualmente a la inauguración, acompañada de un amigo. Empezamos a leer el texto en la pared y, por un momento nos confundimos, hasta que nos dimos cuenta que A toxin threatens, but it also beckons era una de tres exposiciones individuales que acompañaban “Don’t mind if I do” (“no te voy a decir que no”), de Finnegan Shannon, una muestra que daba vida a la fantasía de Shannon de realizar una exposición que respondiera a sus propias necesidades de accesibilidad. Mi amigo y yo admiramos la cinta transportadora elíptica instalada en el espacio central de la galería. Nos sentamos en extremos opuestos de la cinta e inspeccionamos la serie de objetos que giraban lentamente: ovillos de lana multicolor, un espejo compacto, una caja de pañuelos con forma de casa, un frasco de perfume con tiras de prueba, entre otros.

Mientras caminaba a lo largo de la cinta transportadora, zegers se me acercó y se presentó. Estaba usando una camisa negra abotonada, cortada en tiras asimétricas en la parte de adelante. Conversamos un poco sobre una amistad en común que vivía en Nueva York y con quien yo había tenido una visita de estudio antes, esa misma tarde. Cuando le comenté que iba a buscar su obra en la sala, se ofreció a prepararme una tira de prueba de perfume para que la oliera: su acompañamiento aromático tanto para su exposición como para la de Shannon. Acepté y esperé mientras preparaba la muestra en la tira de prueba. La acerqué a mi nariz y logré percibir un ligero olor a través de mi mascarilla KN95. zegers me animó a sacármela un momento para poder apreciarlo bien, y así lo hice: el perfume me recordó inmediatamente al plástico rosado y como de goma de algún recuerdo infantil, ganado en un juego arcade o comprado en esas máquinas de juguetes que antes estaban cerca de la entrada del supermercado, cerca de los caballitos mecánicos y los carritos amontonados.

Me retiré un momento de la conversación, y recorrí el pasillo que se extendía desde la sala principal de la galería para buscar la obra de zegers, mientras de vez en cuando acercaba la tira de prueba a la tela de mi mascarilla e inhalaba profundamente a través de mis fosas nasales. Otros recuerdos asociados al olor del plástico comenzaron a aflorar: cuando era niña, mis hermanos y yo robábamos pedacitos de plástico de la casa para usarlos como accesorios en nuestros juegos imaginarios en el arenero: tapas del porte de un dedal de las botellas de Pepsi de mi papá, anillos azules con bordes dentados sacados del cuello de los envases de leche semidescremada y pedazos multicolores de baldes de playa rotos, desteñidos por la exposición al sol. Como muchos niños y niñas, frecuentemente me metía esos pedazos de plástico a la boca, disfrutando la manera en que el plástico resistía antes de finalmente ceder a la mordida, como el niño del ensayo de Chen que lame un juguete contaminado con plomo. Yo podía recordar el sabor de esos fragmentos incluso años después: levemente anestésico, pero dulce, como el gusto que queda después de tomar una bebida sin azúcar.

Cuando entré a la exposición de zegers al final del pasillo, una pequeña galería con dos ventanas que daban hacia una tintorería y un estacionamiento, no estaba segura de si había alguna obra a la vista, aunque había un texto en la pared que indicaba claramente dónde terminaba A toxin threatens, but it also beckons y comenzaban las otras exposiciones. Entonces me fijé en unos pequeños y opacos charcos de polímero, salpicados sobre las ventanas, que parecían trampas de pegamento, pero en lugar de los cuerpos de insectos diminutos, el material pegajoso estaba cubierto de, igualmente macabros, fragmentos de microplásticos. 

Titulado poli.etilena (2025) (léase: polietileno, el plástico más comúnmente fabricado y utilizado en envases), estas salpicaduras alargadas encogen la escala física de la presencia del plástico en nuestras vidas y reinterpretan los restos de su descomposición como un sticker pegado en la ventana. Desde 1990, el consumo humano de microplásticos se ha multiplicado por seis; en promedio, cada persona ingiere al menos 50.000 partículas al año e inhala una cantidad similar. poli.etilena presenta la contaminación por microplásticos como una ornamentación tan poco interesante que podríamos pasarla por alto, si no fuera porque el texto de sala nos alerta sobre su presencia.

La otra obra de zegers, inter.densidad (2025), es visualmente igual de discreta: más de una docena de tapas plásticas de botella blancas se exhiben a lo largo de ambas paredes de la galería. Instaladas un poco más arriba de la altura de la cadera, estas esculturas de objetos encontrados requieren que me agache para poder oler el acorde plástico que contienen, la misma fragancia disponible en la cinta transportadora de “Don’t mind if I do”.

Mientras seguía reflexionando sobre la obra de zegers, volví a un pasaje del comienzo del ensayo de Chen, donde escribe: “Una toxina requiere un objeto contra el cual operar su amenaza; este objeto amenazado es un objeto animado —por lo tanto, potencialmente también una especie de sujeto— cuyas ‘defensas naturales’ serán puestas a prueba: en la detección, al ‘dar la pelea’ y, finalmente, en la sumisión y la absorción.”

inter.densidad de zegers, son placas de Petri donde podríamos observar nuestro propio vínculo queer con el petróleo y sus subproductos, los cuales impregnan todos los aspectos de nuestra vida, incluidos nuestros propios cuerpos como toxinas que se infiltran. En este contexto, Chen y yo usamos “queer” para describir un tipo de relación considerada “prohibida” o, muy literalmente, “tóxica” y dañina: para insistir en que la ubicuidad de la contaminación por plásticos significa que todos experimentamos íntimamente este material tóxico debido a nuestra porosidad —ingerimos e inhalamos microplásticos, y los excretamos como fragmentos incluso más pequeños. Igual que los amantes, dejamos rastros intoxicantes el uno en el otro.

Aunque disfruté cómo la obra de zegers ponía la atención sobre nuestras relaciones íntimas con materiales tóxicos, me habría gustado que asumiera más el rol de artista o profe, en lugar del de intelectual inaccesible, y que abordara de manera más explícita las implicancias biopolíticas de nuestra exposición a los petroquímicos —quizás a través de un texto de sala más didáctico o descripciones más accesibles de los materiales utilizados en su obra.

Semanas después de que mi amigo y yo fuéramos a la inauguración de la exposición en Gallery 400, mi amigo encontró la tira de prueba con el acorde plástico de inter.densidad en el bolsillo de su camisa y me la devolvió. Mientras escribía este ensayo, de vez en cuando acercaba la tira de prueba a mi nariz deficiente para volver a experimentar el olor, aunque su potencia ya desvanecida hacía más difícil detectarlo. Partí la tira por la mitad, con la esperanza de sacudir el resto del olor, y respiré hondo, sorprendida al descubrir que evocaba los mismos emotivos recuerdos del plástico, aquello de lo que me acuerdo distorsionadamente, la nostalgia azucarada de las tardes de verano de mi infancia, incluso mientras me iba dando cuenta de que los artefactos que poblaban esas escenas —los fragmentos de plástico rotos, las tapas de botellas o los animalitos baratos de juguete comprados en una máquina expendedora— iban a vivir más que yo por más de medio milenio.

A toxin beckons, but it also threatens me recordó a Revival Field (1991) de Mel Chin, un proyecto de land art conceptual de corta duración construido sobre el basural Pig’s Eye, un sitio Superfund cerca de St. Paul. Chin se asoció con el especialista en remediación de suelos Dr. Rufus Chaney para diseñar y equipar un jardín con “hiperacumuladoras”, plantas capaces de crecer en suelos contaminados y extraer metales pesados de ellos. El Revival Field de Chin confirmó el potencial de la fitorremediación como una alternativa de baja tecnología a los métodos caros e insatisfactorios para extraer contaminantes del suelo y del agua subterránea. Chin y Chaney descubrieron que la carraspique, un miembro de la familia del repollo, absorbía cantidades significativas de cadmio, un carcinógeno para los humanos. Al igual que zegers, Chin respondió a la toxicidad generada por el ser humano a través de Revival Field, explorando la porosidad de diversas plantas frente a estos metales pesados. Más tarde, estas hiperacumuladoras podían ser quemadas en hornos de recuperación, generando metales más puros que los obtenidos de la minería (y, por supuesto, dióxido de carbono que daña el clima). Estas plantas se convierten en un breve contenedor para la reconstitución de estos metales de un lugar a otro antes de perecer.

Sin embargo, a diferencia de Chin, zegers no ofrece un método de remediación para lidiar con las toxinas catastróficas producidas por la industria petroquímica, lo que quizá refleja una suspicacia subyacente sobre estos esfuerzos de limpieza. Los potenciales métodos de biorremediación, incluyendo un tipo de zooplancton presente en agua marina y dulce, capaz de ingerir y descomponer microplásticos, no ofrecen un atractivo deus ex machina para los desechos plásticos generados por el ser humano: estos zooplancton dividen las partículas en miles de nanoplásticos más pequeños y potencialmente más peligrosos, que se reintroducen en la cadena alimenticia global y eventualmente regresan a nosotros. Un estudio de la Universidad de Nuevo México hecho en 2024 encontró microplásticos en las placentas de los 62 bebés analizados. Ahora nacemos tóxicos.

Apreté los pedazos rotos de la tira de prueba que zegers me había preparado e inhalé profundamente, reconfortada momentáneamente por su olor dulce y entrecortado, que evocaba nuevamente este archivo corporal en capas de memoria y emoción, que ahora incluye escenas de mi infancia junto a los recuerdos de recorrer la exposición de zegers con mi amigo y, más tarde, de escribir este ensayo en mi escritorio de Ikea, preguntándome cómo es que tantos de nosotros seguimos viendo nuestra relación con el plástico como algo benigno o incluso placentero. ¿Es posible que podamos sentir afecto por estas toxinas artificiales, de las que nos convertimos en anfitriones temporales—que envidiamos su casi inmortal ciclo de vida, que supera con creces el nuestro, esperando ingenuamente que esta cualidad también pueda contaminarnos a nosotros?

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